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生命的终结—汨罗民间丧葬招魂习俗考察札记
2013-01-29 16:24:05   来源:   作者:   评论:0 点击:

  1995年12月的某一天,笔者的岳父在湖南汨罗去世,接到噩耗后,我与妻子、小女匆匆乘火车从桂林赶到汨罗奔丧,参加了岳父的出殡仪式。在出殡仪式上偶然经历了招魂习俗,并有幸看到了民间觋师手中的招魂词手抄本。

  岳父生前是久经沙场的军队离休干部,东北人,本是苦大仇深出身,后投奔革命,经历了解放战争,1949年随大军南下,后又参加了抗美援朝战争。那次出征结束回国后在广西工作,离休后到岳母家乡的汨罗市军队离退休干部休养所颐养天年。岳父是在两次中风后留下后遗症在病榻上受疾病折磨了三年后不治而逝的。岳父生前是一个思想很“革命”的人,见过战争的杀戮恐怖的人对死亡是看得很开的,所以他对死后没有特殊的要求,并不要求大操大办。但在民间,场面很大的丧事活动已经超越了丧事本身。生命的自然终结在民间看来并不完全是一种悲伤的事件,而是生命活动的圆满完成。庄子妻死却鼓盆而歌是古代的例证。现代民间的许多丧事习俗也正是如此,不完全是“封建迷信”的问题。

  我们是在岳父死后的第三天(死亡时间是深夜,当天即为一天)到达汨罗的。因为岳父是在家中去世的,所以已穿戴整齐的遗体前三天一直安放在家中客厅临时设置的灵床上,上面覆盖着白布,墙上悬挂着遗像。每天均由岳母守灵,每有来悼唁者则由岳母哭灵一阵。其哭唱的内容是追述死者生前的功德和死后留给生者的悲哀。这种哭唱方式年轻人是不会了的。第四天早上,在室外的灵棚已由专业的搭棚队搭就。灵棚搭在室外的空地上,用铁架做支撑、帆布覆盖,仅留一个方向“东方“出入。灵棚依环境提供的大小、方位搭就,东西向,约二十多平方米。于是在吹奏的哀乐和鞭炮伴随下,由觋师主司导引,在岳母和孝子假扮的极力拦阻中,觋师们将遗体连同灵床抬到室外灵棚内,放在一有机玻璃做成的透明棺罩里,头西脚东。在玻璃棺罩的东头,摆放着一张矮桌充当主祭坛的香案,中间摆放着一方较大的表示死者神位的牌位,在死者神位前面并列陈设着竖摆放的五方的牌位,五方神位的牌位比死者神位的牌位略小,从左到右依次是用红纸书写的“东方青帝之尊神位”、“南方赤帝之尊神位”、“中央黄帝之尊神位”、“西方白帝之尊神位”、“北方黑帝之尊神位”,牌位前面放着陶制的长方形的小香炉,里面插放着五柱香。本来应该在东西南北四个方向各有一张香案桌的,由于场地的限制只好全部集中在一张桌上,但在做招魂时还是面向不同的方向的。此外,还放有五个小酒杯,几支蜡烛。

  上午,直系亲属中的晚辈着孝服开始祭灵、守灵。孝服为全身白色的粗麻布长衣,衣长至膝,腰中系一节粗麻绳,头上扎一围白布带。大概这就是原始的“披麻戴孝”的遗存吧。现在城里亲属守丧多是臂戴黑纱这一形式,像这样的“披麻戴孝”是极少见的了。每有人来凭吊时,觋师们就吹拉弹奏一阵,作为烘托气氛渲染感情之用,其旋律音调凄怨忧郁、哀伤悲情,很能感染人。作为背景音乐则一直循环放着那首中国人都熟悉的旋律源自陕北的哀乐,这是另外一些来帮办丧事的年轻人找来的。觋师们在吹奏间歇时则口里念念有辞,唱一些听不懂内容的曲子,并引导守灵的死者晚辈亲属向来吊唁者再三长跪伏地致谢。这种古风浓厚的答谢方式,一定是远古时代留下的痕迹,表现了丧家对凭吊者真诚的谢意,这使我想到藏族信教群众在漫长的朝觐路上一步一伏地而拜的行为,那种虔诚是我们生活在现代都市的人们难以想像和理喻的。来凭吊的人送上花圈,并燃放一串鞭炮,先向岳母致哀,点上几支香双手拿着向遗体作三次揖躬,然后献上慰问品和慰问金!凡是参加后事工作的人员和来送花圈、慰问品、慰问金的人在第二天骨灰安葬后应邀参加了主家在一间大饭店举办的有二十多桌的答谢午餐,这是后话,亲属接受表示感谢。慰问品多为绸缎被面面料,这种形式南方许多地方都是如此,大概原本的涵义是救济贫困的丧主家的,后来竟演变为丧主家展示炫耀死者生前人缘关系好的方式,因为丧主家喜欢把这些绸缎面料挂出来展示,以收到越多心里越自豪,并特别将送者的单位、官职、姓名用白纸黑字写在上面供人观看。这样的场景一直持续了整个上午。中午,请所有来操办丧事的人就地吃便饭。下午,依旧守灵,依旧重复上午的这些活动,还有一些人陆陆续续来吊唁、告别。请来做仪式!后来主持的人告诉我这仪式叫儒礼的觋师开始做一系列法事活动,也就是后来我所说的招魂活动。其他地方丧事的法事活动很短,多是为丧家举哀性质,或送葬归山时吹奏乐曲以烘托气氛,而这里看到的法事活动冗长而复杂。

  请来做法事的觋师共五人,都是中老年男性,多是50—70岁的人,年纪最大的有71岁,他是主持,后来知道他名叫谢仲溪,是城郊乡汨罗村的农民。后来从他家族的族谱上知道,他是六朝士族大家谢安、谢玄族系迁湘一支的后代。汨罗是1966年从湘阴县析置的县,1986年撤县置市,是一座县级小城市,城市工业化水平还很低,乡土气息还很重。城郊结合部已经城乡一体化了,谢仲溪后来也在城郊有了自建的房子,跟他的子孙一起居住。其他的四位多是谢仲溪的族亲,平日有丧事约请就来,没有约请就干自己的农活或其他工作。从他们的言谈来看,学历及文化水平不会很高,多是相当小学或初中文化。

  他们的唱念吹打十分熟练,每人各执一件乐器,都是很简单的民间常用乐器,像二胡、唢呐、小铜钹、小铜锣、小鼓,这些乐器小巧,方便随身携带。二胡、唢呐,演奏一高一低的旋律,小铜钹、小铜锣、小鼓,则敲击出节奏分明的节点。它们互相呼应,烘托出整个氛围。他们演奏时没有乐谱,诵唱时没有文本,全凭记忆。我看他们并不是努力回忆,而是随口而出,随手而演,似乎毫不经意。一是他们演练无数次,已经了然于心,二是所弹奏的旋律曲式多为重复性很强的循环往复形式,具有可组合的民间旋律特征,容易掌握运用。他们做得很认真、很投入,也很平静。我原以为,他们的念念有词多是无意义的,开始并不太在意,加上他们用当地的土湘语来诵唱,我大部分听不懂,所以不太明白其所诵唱的内容。操办丧事的人们和参加凭吊的人们也很少有人关注觋师们在诵唱什么。但后来突然听出其中有反复出现的“魂兮归来”,我开始注意了———注意观察仪式的每一个细节、每一句诵唱。

  我发现,他们在做招魂仪礼时有严格的规范、程式。每人做什么唱什么说什么都有严格的分工。最老的谢仲溪是主司,司中,其余四个人分别为司东、司南、司西、司北。向某个方向招魂时,则由司该方向的主祭一人主唱,其他众人唱和。主司手持一面红纸做的旌幡,担当整个活动的主角和指挥,做得最多、唱得最多。他不但是整个活动的组织者、指挥者,还是主要演奏者、歌唱者。每当司四方者向某个方向招魂时,主司站在前头,先向各方位的牌位深深拜两拜,然后带领众司从右向左绕摆放五方五帝神位的祭坛转一圈;在引导丧主之子及众晚辈跪拜神位之前,主司在牌位前先做深深的一拜。之后,由所司方位者拿起供奉在牌位前的酒杯斟满酒,然后放回原处供奉。之后,主司走到右边,丧主之子及众晚辈到死者神位前跪下!丧主之子在前面,众晚辈在后面,众人从主司手中接过线香!一次一根,共三次,点燃后插放在神位前面。众人低垂着头,听司某方者诵读《开方牒文》,诵读完后将牒文烧掉,同时燃放一小串鞭炮。之后,向司某方者跪拜谢数次。然后缓缓起立,在主司的引导下向死者神位做深深地一拜。在整个招魂仪礼过程中,丧主之子及众晚辈一直跟在主司的后面,由主司引导做各种仪礼。

  在中间休息的时候,我找到了主司,我告诉他我的身份。我问他:“你们做的这种仪式叫什么?”他告诉我:“叫儒礼!”因他的方音很重,他说了几遍,我还一直没闹清楚,后他写在纸上,我才明白是这个词。我很纳闷“为什么叫儒礼?”他说:“我们这一派就叫儒礼。还有道礼、佛礼呢。”原来这仪礼还分派的呢。我问:“另外这两派的你熟悉吗?”他摇摇头说:“不熟悉。”!后来研习招魂词,从其内容来看,有不少道教、佛教的色彩,因此,所谓三派肯定是互相渗透的,中国民间对儒、道、佛三教往往混同一起,我曾在四川的一处寺庙见到同时供奉孔子、老子和释迦摩尼像的情形,而且这种现象在民间并不少见。

  我又问:“那你们这些操持的人叫什么呢?”他边写在纸上边说:“儒生。”我心里觉得好生奇怪,这些人不叫巫师叫儒生。后来仔细一想,大概巫、觋之类的称呼是他称,而且后来已经是贬称了,而“儒生”表示是文化人,这可以抬高自己的地位,以获得官方文化圈对自己的认可和宽容吧。我试着问:“那你们唱的东西有规定吗?”他自豪地说:“我们都是有书的。”他的意思是这不是他编的。听说居然还有本子,我急切地问:“真的?可以给我看看吗?”“可以。”他于是从一个旧人造革包里拿出好几本发黄的手抄本给我看。我翻开一看,才明白刚才觋师们诵唱的内容。在这之前,民间抄本给我的印象是粗俗简陋,毫无文采,没有多少价值。而眼前这些抄本的文辞却丰富而精美,顿时我被其所吸引。当然,这里所谓的“丰富而精美”是从民间文学的角度而言的。

  见我很爱不释手的样子,谢仲溪又告诉我:“家里还有好几本呢。”他没有想到这种民间传抄的东西,大学教师竟然也会很喜欢!在大多数人眼里,民间是没有文化的存在土壤的。这是以精英文化作为评判和取舍的标准。听说他家里还有更多的抄本,我惊讶了。我想,肯定这是一份很有价值的民间文本。我于是先试探着问他:“这些借给我拿去复印可以吗!”我这一说,他面有难色,似乎不肯,我估计他是怕他的这些秘藏被别人知道,影响他的这份祖传活计,历来民间传承的文字抄本向有秘不示人之说,以保持它的唯一性。我向他解释说:“我是用来做学术研究的,不会拿去给别人的。”在我反复说明下,他才勉强同意我拿去复印,我怕他生疑,赶快拿去找到街上一个文印服务部复印,然后马上还给他,他这才放心下来。后来的仪礼内容我就更特别留意了,注意它与文本的差异。

  晚饭后,又请来当地的一个戏班(据说是当地文工团成员来唱戏,从晚上7点半左右到10点左右,闹了两个多小时。唱戏的自带有一些诸如二胡、鼓、锣和电子琴等中西乐器混合伴奏,唱的内容都是地方戏湖南花鼓戏选段或一些流行歌曲,与丧葬没有任何关系,甚至连曲调也不感伤很多参与丧事的人和附近的人甚至过路的人都来听,一些人也加入其中唱几首。参与的人没有什么悲哀的情绪,倒是嘻嘻哈哈、随随便便的。丧事喜办可以看出中国民间红白喜事相通、以及齐生死的通达生死观。老百姓把丧事当作聚亲友的方式,所以,丧事总追求办得热热闹闹。而能请戏班请吹鼓手捧场是民间认为丧事办得排场体面的主要体现。

  唱戏的戏班撤走后,则反复放着那首中国人熟悉的哀乐,低沉悲伤的旋律回荡在宁静的夜空。休息了一会儿,觋师们又开始在灯火通明的灵棚里进行招魂仪式。招魂仪式从晚上11点持续到凌晨近2点,十分漫长、繁琐,断断续续。其中一部分招魂词已经在《〈汨罗民间招魂词〉的程式内容及其对〈招魂〉、〈大招〉研究的启示》中有所披露,另外的大部分招魂词将在以后的专门著作中介绍。招魂词的内容很多,但觋师们根据丧家的聘金多少,可演绎多也可演绎少。同样,觋师们出场的人数也是可多可少,五人可能是最基本的了。因为,五人不但要做司各方者,还要兼管乐器的演奏。第二天早上,觋师们又来做最后的送别祷告,然后,送遗体上灵车去火葬场。一路上不时燃放鞭炮,撒纸钱,以壮行色。陪送遗体去火葬场火化的人不多,只有一个帮忙的人和几个直系亲属中的后辈男子:一个儿子两个女婿。

  火化后,骨灰从火葬场接回灵棚。觋师们又做招魂回家的渡桥仪式。这个仪式作了一个多小时,是假定死者的亡魂已经招回家的接魂仪式。觋师们在做这个部分时有很强的模拟情节性的戏剧化色彩,使人一下悟出原始祭祀仪式可能就是戏剧的源头。

  主司与司东西南北四方者先作了一番招魂后,假定找到了死者之魂,然后带着亡魂走出灵界回到人间,从而完成招魂的全过程。这中间假定亡魂要经过三渡桥,主司手拉想象中的亡魂之手走过河流,走过独木桥,走过山坳,历经千辛万苦最后终于来到阴阳界!中间主司不时提醒亡魂注意这有石头、那有水沟之类的话,好像亡魂是盲者。假定亡魂回到阳间后,又边做边唱《绕桥词》,这段诵唱内容很多,进行了很长时间。假拟帮死者穿上一双新鞋!新鞋是丧家事先准备好的,仪式完了之后这双新鞋就送给主司了,然后做给亡魂洗面、沐浴的动作!亡魂则以死者牌位代表,行三次,并唱“三沐浴”!做动作时假扮用一条新毛巾从一个新脸盆里沾“水”来给虚拟的灵魂洗面,仪式完了后这条毛巾和脸盆也给主司了,主司边做动作边唱《渡桥词》。先引导亡魂参谢神圣,并唱《引亡参圣》,唱完,道白:“参神礼毕,仰仗圣恩,灵依原座,切勿流涟。”然后引亡魂进家门,告诉主家亡魂回来了,边做边唱《迎灵归原座词》,这个部分有三段词,诵唱完最后大声道白:“亡者亡者,好好安息,佑启后人,大昌大吉。”至此,整个招魂仪式至此才算全部完成。觋师们在做一些模拟生活的动作时有一定的艺术夸张性、象征性,较近似于舞蹈动作。

  接魂回家的仪式完了后,马上又送骨灰土葬。按民间习俗,本来是想土葬的,但岳父生前是国家干部,家人又得遵守国家的遗体火化政策,又想满足传统的入土为安的心理,于是采取了这种先火化后以骨灰入土埋葬的两全其美的方式。在去埋葬地的路上,亲属同样又是披麻戴孝,穿着衣长至膝的白色粗麻布长衣,腰中系一节粗麻绳,头上扎一圈白布带。骨灰盒用一块黑布包裹着,由孝子捧着,走在送葬队伍的最前面。送葬的其他直系亲属晚辈跟在捧骨灰盒的孝子后面,一路上每走几步就要长跪伏地哭拜一次,一直到坟地,而从灵棚启程到坟地有好几公里之远,走了一个多小时。这种边行走边长跪伏地的方式与藏族信教群众朝觐路上的跪拜很相似。我想,这种习俗肯定也是古风的遗存吧。

  我发现,在招魂仪礼活动过程中,除觋师们外的所有人都显得很无助,甚至包括我自己,完全听凭觋师们的调遣。假如是在众人文化水平很低的远古时代或偏远闭塞的农村环境,人们缺乏把握自己命运的主动性,这样对觋师们就会十分信任、敬佩,觉得他们是最有文化知识的能通天之人,有无穷的法力,因为他们可以自由通达于阴阳之间,可以将亡魂招回。确实,像觋师们这样能详熟这么长篇的诵唱词,没有一定的文化理解能力、超强的记忆力和一定的歌唱、表演水平是不可能的,这些能力必须经过长时间的训练、培养,一般人是不可能做到的。这就难怪上古时代巫觋地位的显耀了。

  回到桂林后,我仔细翻阅了复印的手抄本招魂词,觉得很有价值,又写信问谢仲溪,能否为我复印另外那部分我未看见的招魂词给我。他表示同意,后来我终于看到了全部招魂词。我觉得这份手抄本招魂词对我们研究《楚辞》中的《招魂》和《大招》提供了重要的参考。因为,以往研究《楚辞》的学者都不可否认《招魂》、《大招》与楚地的招魂习俗有密切的联系。但没有一个研究者追究下去,因为,他们没有任何这方面的第一手材料,即使引用的一些材料如《周礼》、《礼记》、《仪礼》或英国人类学家弗雷泽的《金枝》或一些少数民族地区的材料,也只能是一些旁证。

  于是,我试着整理写作了《〈汨罗民间招魂词〉的程式内容及其对〈招魂〉、〈大招〉研究的启示》一文。写完此文后,我有意放了一段时间听取意见。文章发表后,没想到引起了很好的反映,很多人认为它在方法论上很有意义。其实,我确实是想把民俗学田野作业搜寻活材料的方法与古典文学的文献学方法结合起来,达到跨学科的沟通与古今沟通,以此作为一个尝试。

  1998年5月到1999年3月,日本滋贺大学教授户崎哲彦先生携带日本文部省资助的一个有关西南少数民族文化的研究课题到广西师范大学作高级访问学者,在交流中看到我的这篇文章。他对这篇文章很感兴趣,觉得在方法论角度上很新鲜。同时,他觉得中国和日本历来关于道家、佛教系统的丧葬仪礼关注得多,关于儒家系统的丧葬习俗研究得最少,这方面的资料也少,因此,他认为,汨罗民间招魂习俗对于研究儒家的民间丧葬仪礼是有重要意义的。他有意将此文翻译介绍到日本去。为此,他要见证一下这个仪礼的过程。问我能否带他去看看。经过与谢仲溪老人联系,他同意专门为我们表演一下我文中写到的招魂部分的仪礼过程。在户崎哲彦先生回国前的3月13日,我与他又来到湖南汨罗。

  我们乘火车到长沙后,事先联系好的湘潭大学外事办的汽车带我们到达汨罗,中午在谢仲溪老人家吃过午饭后,座谈了一会儿。然后,谢仲溪老人说,已经为我们准备好了招魂仪式的表演。地点选在室外的还未完全建好的屈子公园水上的一座桥亭上。因为是在屈子公园,而我原来关注的又是与屈原及《招魂》、《大招》有关,因此他们便将招魂的对象假想为屈原。因为,仅是演示,加之时间有限,他们便仅演示其中一小部分。谢仲溪老人告诉户崎哲彦先生,如果全部演示一遍要好几天的时间才够。谢仲溪老人是1995年我所见到的招魂仪礼的主司,这时已经74岁了,由于身体不如以前硬朗了,并且近日受了风寒,便没有做主司,而是让另外一个年轻一点的做主司,他只是拿着一件小铜钹在旁边演奏。这样,在演示及诵唱过程中就略有不同,比如主唱与唱和的处理、尾音语助词的发音等等,户崎哲彦先生也发现了这些不同。这次演示共有7人参加,他们很认真,谢仲溪老人告诉我,这之前他们专门做过排练。实际上这样的仪礼他们几乎每月都要被请去做好几次,已经滚瓜烂熟了,完全不用搞什么排练。可能是他们认为有外国人来看必须特别认真,以免出差错。这次比较郑重还体现在,1995年那次我没有见他们特别穿上专门的服装,而这次却穿上了深蓝色的长袍,戴上了黑色的礼帽,扮演丧主的则穿黑长袍、戴黑礼帽,以示区别。这次演示,因为是在空旷的水面,寒风瑟瑟,而祭祀演示者感情充沛,诵唱时音调高亢、凄侧,凄婉悲伤的诵唱旋律在苍茫的天空中久久回荡,确有余音袅袅三日不绝之感。聆听这种表演令在场的我们都为之动容,仿佛真是置身当年为投水的屈子招魂的场面。

  关于招魂方面的研究,我后来见到萧兵所著的《楚辞的文化破译:一个微宏观互渗的研究》(湖北人民出版社,1991年11月版)和宋公文、张君合著的《楚国风俗志》(湖北教育出版社,1995年7月版),这两本著作是目前这个方面的研究引用资料最详细的。萧著提到古今中外许多招魂材料,但对于汨罗的招魂习俗未见提及,似乎是不详。而《楚国风俗志》提到一些湖湘特别是湘西苗族招魂现象,但对汨罗的招魂习俗也语焉不详,只是说“蒲圻、汨罗的招魂风俗均保持着复礼设阶持衣升屋的古朴面貌,与楚人招魂习俗的亲缘关系反不如湘西湘北某些地区的招魂习俗为近。”据此似乎了解汨罗有招魂习俗,但末见详细描述。汨罗市民间文学集成办公室编的《中国民间歌谣集成•湖南卷•汨罗市资料集》(自刊本)中收录的“仪式歌”有19首是有关丧葬内容的,其中一首就名为《招魂歌》,其它几首如《绕棺词》、《渡桥》、《归山歌》等也是广义的招魂歌。我想,可能是囿于思想观念的束缚,当时收集者和编辑者并未有意识地大胆对此进行大面积采集,像谢仲溪老人这一派的诵唱就未收在其中。这说明汨罗地区招魂习俗和招魂词使用的普遍性。

  招魂习俗反映了我们民族的灵魂不死观念,在许多出自早期的出土帛画里就明显表现了楚人浓烈的灵魂升天的观念,如长沙子弹库(号墓出土的人物御龙图和长沙陈家大山出土的人物龙凤图可以说都是表现这种灵魂观念的。这种观念已经深入百姓的日常生活当中,比如墓葬的风水观念,实际上出于死人亡魂保佑活人的观念。假如某人取得各方面的成功便归功于祖坟的位置葬得好。记得我的祖父祖母的坟墓因为七十年代中期修公路经过而迁葬到一处视野开阔的山腰,到了八十年代中期周围便几乎布满了迁葬、埋葬的坟墓,原来老家当地的人认为,我家兄妹都很有出息是因为祖坟葬得好,是祖先保佑的结果。其实这根本不是那么回事。又如很多农村地区或从农村出来的老人都有这样的行为,每当春节等节日或先辈的亡者的忌日到来时,晚饭前总要摆上香案烧上几柱香,摆上些供品,向亡者之魂拜上几拜,请亡魂回来吃饭,又在桌子上摆上几付碗筷,留出几张空凳子,还要说“爸爸妈妈今天请你们回来吃饭,多吃点菜”之类的话,年轻人对此多大惑不解,以为是迷信。其实,这也是民间的招魂变异形态。它也是建立在灵魂不死观念基础上的。可以说,招魂习俗折射出很多潜藏的文化观念,有很多可供研究的内容。

  现在我收集到的成系统的汨罗民间招魂词手抄本有近20万字,内容丰富,是公开报道的内容最多的民间招魂词抄本。据说,在其它一些地方可能还有这类招魂词抄本留存在民间,有待于进一步去收集整理。关于民间招魂习俗和招魂词的研究,还有许多可发掘的内容。这种类似的习俗在不少地方,特别是偏远的地区依旧保存有古朴的形式和内容。我将作进一步地资料收集以及文献的发掘工作,争取对以汨罗民间招魂习俗及招魂词为代表的这种民俗现象作一全面的研究,以探究仍潜藏在日常民俗中的我们民族的大众文化心理。

  注释:

  [1]《民族艺术》,1997年第2期。

  [2]后来户崎哲彦教授将拙文翻译成日文发表在《滋贺大学经济学部研究年报》1999年第6卷上。同时写了一篇篇幅不短的译者序,他指出:“本文所介绍的民间仪礼,从语汇、语法、用韵以及表达方式来看,明显不是春秋和楚国时代的产物,必是经由后世众多文之手整理,加工而成。尽管如此,并非全部都是文人的独创,而是沿袭了已经存在于民间的材料。因此可以说它保存了一部分古老的原始形态,正如莫先生在论文中所指出的那样,在五个方位中所诵唱的招魂词里痕迹尤其明显。……如果现在流传于汨罗的这种仪礼是经由了文人之手的整理而变得繁缛复杂的话,那么岂不正是在‘体系化’这一点上与少数民族的礼仪习俗区别开来了吗’如此,则其形成的过程以及与儒礼的关系,就显得有意味了。因此,莫先生所介绍的流传于汨罗民间的葬送仪礼的记录就为民俗学、宗教学、文学等多领城的跨学科研究提供了宝贵的材料。”

  路遇故乡送葬的队伍;

  在一个迟缓而苍黄的冬天,

  在宽阔的马路上,

  正遇上一个送葬的队伍的行进,

  我不认识那个在漆黑的棺木中,

  被众人簇拥着的人,

  (从此这个世间不会再有相同的面容出现)

  但从随后人群中一个老太婆的眼里,

  看见几颗苍老的泪。

  在她的心中必还留有你的身影。

  所有的人,

  伤心的人,看热闹的人,路过的人,

  都在等待着这个队伍的路过,

  阴隔了街道,阻隔了车辆与行人。

  你可知道这条生前熟悉的街上,

  朴素的人们以着宽容的心。

  空气里混和着浓烈的硝药气味,

  无数串鞭炮,

  在前前后后过往的路上炸响,

  你可留恋这可爱的人们,

  以热闹来表示,人间的嗓音无法表达的,

  隆重与悲伤。

  浑朴的热闹,

  在很多重要的时候响起。

  我不认识那个在漆黑的棺木中,

  永不再醒来的谜底。

  故乡的一位陌生人,

  小镇上的街道不多,

  这是最后一次的穿行,

  不是以双脚,而是平躺的整个躯体,

  你以你的繁华走过,

  然后一切归于沉静。

  我知道明晨的街道,

  将是怎样的景象,

  在有些人的眼里如此平常,

  在有些人眼里却是永逝的风景。

  我知道飘雨的街道,

  黄昏时的暮色。

  我喜欢这块土地,

  提供给人们宽敞的生活场景,

  人们将已僵冷的躯体,

  从你生活了很久的屋子里抬出来。

  从此不再回来,

  永别这里每一寸熟稔的东西,

  门柄上留有你的痕迹,

  空气里还有你的叹息,

  可空荡荡的屋子里不再有你的形体。

  我那天正恰遇见葬礼的队伍,

  黑压压的队伍,长长的队伍,

  在上坡的街道上,

  缓缓地行进。

  人们会将你埋葬在属于你的那一块土地里,

  那里将有夏天的青草,秋天的野菊怒放,

  这多年来亲近棉花与织物的躯体,

  就要像一株植物一样亲近大地,

  你的亲人们将在你坟头的新土上,

  点燃稻草扎成的粗绳,

  它将静静地从黑夜燃到天明。

  (莫道才,男,广西师范大学中文系教授)

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